Bax Art Concepts & Services

Two Ben Joppe exhibitions in Amsterdam

2012-01-11T08:00:00.000+01:00

Welcome on Saturday 14 January 2012

at the festive opening of two Ben Joppe exhibitions:

14-16 hrs:

ARTTRA,Tweede Boomdwarsstraat 4, 1015 LK Amsterdam

Location Exhibition info

16-18 hrs:

Lauriergracht 80, 1016 RM Amsterdam

Opening by Wim Crouwel

ex-colleague of Ben Joppe at the World Exhibition Osaka '70

Performance by Amsterdam Chamber Theatre

Location Exhibition info

The sale of Ben Joppe’s works contributes solely to the aim of the Ben Joppe Foundation: to support artistic talent in symphonic music and other arts.

Ben Joppe 1970

Wim Crouwel 2011

Der aufgeklärte Künstler

2011-12-22T17:00:00.000+01:00

Konferenz: Touché! Die magische und technische Evidenzder Medien

Veranstalter: IFKInternationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften an der KunstuniversitätLinz, in Kooperation mit dem DFG-Forschungsprojekt der Universität Siegen.

Datum, Ort: 15.12.2011-16.12.2011,Wien, Reichsratsstraße 17, 1010 Wien.

Programm: http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/termine/id=17901

Vor zwei Jahren hat die holländische ‚pagan’ Musikgruppe Omnia das CD Wolf love veröffentlicht. Dieses CD trägt ein Motto des bekanntenenglischen Comicsautors Alan Moore, eine Rasputin ähnliche Erscheinung:

Art is like Magick … It’s the science of manipulating symbols, sounds orimages to achieve changes in consciousness. It is not the job of the Artist togive the audience what they want. It’s the job of the Artist to give theaudience what they need. If the audience knew what they needed, then they wouldn’tbe the audience, they would be the Artist.

Moore ist nicht nur der Neugestalter von Batman und Spiderman, er ist auch Okkultist– daher schreibt er ‚Magick’ mit einem ‚K’ und nicht ‚Magic’. Als Mitglied derGruppe ‚TheMoon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels’ hat er zum Beispiel mit TheOrder of the Golden Dawn zusammengearbeitet. The Order of the Golden Dawn wurdein 1887 gegründet von Freimaurern, Rosenkreuzern und Theosophen. GegenwärtigerNew Age Okkultismus, sowie von Moore betrieben, ist teilweise ziemlichgradlinig gegründet in der modernen abendländischen Esoterik, die auch weitgehenddie künstlerische Avantgarde in Theorie und Praxis bestimmt hat.

Moores Motto ist DAS Motto dermoderne Kunst schlechthin, und auch bis heute, ob man es will oder nicht. DerKünstler wird seit der deutschen Romantik als Visionär verstanden. Er wäre der einzige,der in der Gesellschaft Zugang hätte zu den subtileren Regionen des Lebens. Er besitzedie magischen Mittel, um die inhärente Kräfte des Stoffes zu befreien, die dasendgültige Bild in Form und Farbe bestimmen. Vor allem seit etwa 1900 wies derKünstler sich auch eine gesellschaftliche Führerrolle zu. Er betrachte sich alsder Prophet der modernen Gesellschaft und entwickelte entsprechende Utopiendazu. Viele dieser Utopien sind irgendwie religiös, esoterisch, okkult oderandersartig spirituell aufgelastet. Aber wie?

Kunst und Religion –und in weiterem Sinne inklusive der abendländischen Esoterik – sind historischbeweisbar eng mit einander verbunden. Der Ursprung der Kunst ist essentiell sogar aufdie Religionspraxis zurückzuführen: das Bild wurde schon vom Urmensch magischinspiriert, oder es war die Äußerung eines magischen Gedankens oder Gefühls. Kunstist immer, wegen deren technischen und materialischen Begrenzungen, das Vehikelund Übersetzer von Gedanken, literarischen Äußerungen, Gefühlen odersensorischen Wahrnehmungen. Und die Techniken der Ausbildung sind endlosvariiert. In diesem Sinne ist Kunst essentiell transmedial, und daher könnteman Kunstwissenschaft auch als Teil der Medienwissenschaft oderReligionswissenschaft betrachten.

Seitder Renaissance kann man in der abendländischen Kultur zwei parallele religiöseStrömungen wieder erkennen: die christliche (Katholizismus, Protestantismus undihre Variationen) und die der abendländischen Esoterik. Die Esoterik wurdedogmatisch von der Kirche abgespalten. Aber sie hat doch immer in Beziehunggestanden zu der dominanten christlichen Kultur. Diese Wechselwirkung isthöchst interessant, ist aber noch kaum Materie systematischer Forschunggewesen, jedenfalls nicht in der Kunstgeschichte.

Esist in der Wissenschaft der modernen Kunstgeschichte bis heute noch immer so,schematisiert gesagt. Zumersten.

Moderne Künstler sind modern und deswegen nicht von religiösen oderspirituellen Ideologien sozusagen korrumpiert. Das heißt: sie gelten als säkularisierteGenien. Aber ist das so?

Pablo Picasso: sein Schlüsselwerk Les demoisellesd’Avigon (1907) hat sehr wenig mit Primitivismus und Afrika zu tun. DieKomposition ist gegründet in kabbalistischen Zeichen, die im Martinismus benutztwurden. Der Begriff ‚Kubismus’ ist freimaurerisch und stammt auch aus demMartinismus. Ob Picasso tatsächlich Martinist war, kann nicht nachgewiesenwerden, da die Mitgliederliste (wenn sie auch bestehen) geheim sind.

Vincent van Gogh: er ist das Symbol des gequälten modernen Künstlergenies,und Malerbiest pur sang. Die kürzlich veröffentlichte Biographie allerdingsbeschreibt eine Person, die fast buchstäblich zu Tode gequält wurde von seinencalvinistischen Fesseln. Außerdem sind in seiner Arbeit die Einflüsse desSpiritismus nachweisbar, aber bisher wurden diese nie erforscht. Das er Kontakthatte zu Spiritisten, ist wohl nachweisbar, und auch die astralen Pinselführungweist darauf hin. Und seine Lieblingsschwester war verheiratet mit einem derersten Theosophen. Die mögliche biographische Bedeutung davon ist auch noch nieerforscht.

Ein literarischerBeispiel. Franz Kafka wurde noch nie mit abendländischer Esoterik undchristlichem Okkultismus verbunden. Kürzlich aber ist ein Buch erschienen vonJune Leavitt, welches die visionäre Aspekten seiner Ideen und Persönlichkeitexplizit in Verbindung bringt mit den okkulten Kreisen seiner Zeit, und vorallem mit den freimaurerischen Kreisen in Prag.

Das bringt mir zumzweiten.

Wenn moderne Künstlerklar von der Esoterik beeinflusst wurden – und insoweit man das erkennen vermag– , dann fehlt in der Kunstwissenschaft die genaue Kenntnis des biographischenund kulturellen Rahmen, worin der Künstler operiert hat, und schwerwiegendernoch, genaue Kenntnis der esoterischen Strömungen und deren Dogmas und Praxis.Historische Einsicht in den vielfältigen Überschneidungen ist ohnehin auchwichtig. Alle diese Aspekte bieten nämlich die Schlüssel zu visuellen undthematischen Interpretationen. Dabei gibt es biographische Quellen, die mannicht übersehen kann, sowie Mitgliederliste.

Deswegenhaben meine Kollegin Andrea Kroonund ich in 2007 mit dem Projekt ‚The Initiated Artist’ angefangen. UnsereAbsicht war eine neue Methodologie zu entwickeln, welche eine neue Grundlagebilden könnte für eine mehr sachgerechte Interpretation der Kunst.

Deswegen auch habe ichkürzlich die Website TheArtArchiveslanciert, in der ich Mitgliederliste speichere, damit jeder Forscherdokumentieren kann, ob ein Künstler tatsächlich Mitglied einer esoterischenOrganisation gewesen ist. In wie weit dies dann inhaltlich oder/undikonographisch seine Kunst und Netzwerke - z.B. Auftraggeber, Förderer -beeinflusst haben, ist dann natürlich näher zu bestimmen.

Zum dritten.

Wenn die esoterischenFundamente der Kunst dann doch erläutert werden, dann wird nicht darineinbezogen, dass der Künstler in einer christlichen Kultur lebt oder gelebthat. Und dass sogar eine christliche religiöse Überzeugung vorrangig gewesen sein konnte, also dass eine Religion die primäre Inspirationsquelle war. Interpretationenwerden oft allzu dogmatisch in einer Richtung gezogen.

Zum Beispiel.

Maurice Denis wäre der erste Künstler, der in 1890 dasAdagio der modernen Kunst geäußert hätte: vor allem ist das Bildflach eine Einordnungvon Linien und Flächen. Denis aber, und ebenso seine Kumpel Paul Sérusier undPaul Ranson, waren überzeugt katholisch. Das Christusbild im Malerei Ransons,rechts, wurde von Gauguin bekannt als ‚Le Christ Jaune’. Das Gelb wird oft alseine malerische Freiheit, als etwas proto-expressionistisches betrachtet. DieWahrheit ist: dieses Bild ist rein realistisch. Das Christusskulptur isttatsächlich gelb und stammt aus dem 18. Jahrhundert. Es hängt noch immer imMittenschiff der Kirche von Trémalo in Bretagne.

Eswäre spannend und wahrscheinlich auch viel sachgerechter, das französischeokkulte Symbolismus eher und vor allem aus dem Blickwinkel des Katholizismus zubetrachten.

Noch mal Vincent van Gogh: Ein der bekanntesten Gemälden Van Goghs ist LaBerçeuse aus dem Jahre 1889. Dies ist kein ‚normales’ Bild einer Frau,obwohl das Modell seine Nachbarin war. Sie ist symbolisch Mutter Maria, dieeine unsichtbare Krippe in Bewegung hält mit einer Seile. Das Bild wurde kurzdanach von Van Gogh als Triptik vorgesehen, mit Sonnenblumen an beiden Seitenmontiert. Es war seine Absicht, dieses Triptychon in Massenproduktion zu nehmenfür die Seeleute, damit sie auf dem Meer, bei so einem intimen, häuslichen Bild,in der Kajüte Trost finden konnten. Das Interessanteste ist hier, dass VanGogh sehr streng calvinistisch war und deswegen auch keine Abbildung vonChristus in der Krippe machen ‚dürfte’. Aber seine Symbolsprache ist rein katholisch.

Andy Warhol: Berühmt wegen seiner Aussage: ‚man ist nur15 Minuten berühmt’. Er ist ewig berühmt geworden als Ikon und Erfinder derPopart. So exhibitionistisch wie sein öffentliches Leben war, so privat undfromm war er zuhause, als gebürtiger Rusine und streng Byzantinisch katholisch.Sein Haus war ein Altar, und er ging täglich in die Kirche und kümmerte sich umden Armen. Er schuf mehr als hundert Werke mit rein religiösen Themas. DieFormensprache seiner ganzen Kunst kann man auch bildtechnisch als buchstäblich ikon-artigbetrachten: flach, kräftig gefärbt, mit rhythmischen Wiederholungen im Bild.

Nun bin ich selbst alsKunsthistorikerin erzogen in einer Zeit, in der rationale, angloamerikanischeParadigmas alles überherrschend waren. Zwei Prozesse haben diese Situationveranlasst. Ich sprich jetzt mit Sicherheit über die holländischen Sachlage,aber anhand meine Erfahrungen mit dem Projekt The Initiated Artist ist es inden anderen europäischen Ländern nicht unähnlich.

Zum ersten.

Ab 1933 wurde alleabendländisch-esoterischen Strömungen von den Nationalsozialisten verbotenaktiv zu sein. Bis zu dieser Zeit wurde nachweisbar in den Zeitungen oftberichtet von Aktivitäten esoterischer Organisationen, aber es gibt einedeutliche Zäsur um 1940. Dank umfangreichen Digitalisierungsprojekten in denNiederlanden ist dieser Tendenz ganz einfach rekonstruierbar. Siehe diesekleine übersicht.

Dienationalsozialistische Antipropaganda war so effektiv, dass die esoterischenOrganisationen nach dem Krieg de facto mundtot waren. Auch dies lässt sicheinfach aus der Zeitung ablesen. Die Anzahl der Meldungen ab 1940 senktdramatisch, und nach dem Krieg wird es nie mehr wie vorher. Die im Kriegveröffentlichten Beiträge sind übrigens alle antipropagandistisch. Die meistenbetreffen die Freimaurerei. Interessant ist auch, zum Beispiel, das Spiritismusweitaus mehr Interesse generierte als Theosophie und Anthroposophie. Auch, dassAnthroposophie erst ziemlich spät in den niederländischen Zeitungen erwähntwurde. Und merkwürdigerweise nach dem Krieg kaum erwähnt wurde, obwohl dieseOrganisation gesellschaftlich weit am aktivsten war und noch immer ist, z.B. imökologischen Landbau, Schulwesen, usw.

Zum zweiten.

Kurz nach dem Kriegwurde das universitäre System weitgehend konform den angloamerikanischenParadigmas umgestaltet. Das wurde zum Teil politisch so von den VereinigtenStaaten ‚aufgezwungen’, als Etappe im Demokratisierungsprozess. Es war aber auchdie Folge eines europäischen Kriegstraumas: Amerika war nicht mit Faschismus oderNationalsozialismus belastet, also ‚clean’. Und die amerikanische Utopie wardies zufolge auch ‚clean’.

Der Autor AjitMookerjee, der in 1971 das einflussreiche Buch Yoga Art veröffentlichte überdie Kunst der Vorkriegsavantgarde und ihre fernöstliche Quellen und Parallelen,hat das so formuliert:

Having grown up insouthern California, when I hear “tomorrow” I always think of Disneyland’sTomorrowland and its promise of a different and better future.

Eine unschädliche, kindlich naive Zukunftsutopie.

So‚clean’ war Amerika aber auch nicht, da in den fünfziger Jahren im McCarthyanismusjede Art von ‚bedrohlichen’ Ideologie fast hysterisch dämonisiert wurde. NachEngland und Amerika geflüchtete, prominente deutsch-jüdische Kunsttheoretiker,wie Gombrich, Panofsky und Arnheim, wandten sich den ‚neutraleren’Bedeutungsmethoden zu, teils weil sie in angloamerikanischen Kreisen neue methodischeAnregungen fanden.

Inder Kunstwissenschaft hatte dies zur Folge, dass die hermeneutische Traditionder Geisteswissenschaften, ab etwa 1800 weitgehend in den deutschsprachigenLändern entwickelt, zurückgedrängt wurde zu Gunsten einen scheinbarenideologielosen, formalistisch fundierten ‚Kunstbeschreibung’. Man könnte hierdas Adagium der Soziologie, geäußert von Thomas und Thomas, umkehren. Thomas und Thomas behaupteten: If men define situations as real, they are real in its consequences. Umformuliert gilt hier also: If art historians define art asnon-esoteric or non-religious, this is also real in its consequences.

Vielleichtist dieses Amerikanisierungsprozess eingreifender in den nicht-deutschsprachigenLändern gewesen. Mir ist mittlerweile aufgefallen, wie relativ lebendig in den deutschsprachigenLändern die Hermeneutik doch noch ist, weil es jedenfalls in den Niederlandenkaum noch einer gibt, der überhaupt weiß, was dies in seiner Fülle vonInterpretationsmöglichkeiten bedeutet.

Immerhin:generell haben die ersten Kunsthistoriker der Nachkriegszeit, die frühen Baby-boomerdie selbst im Krieg oder kurz danach geboren wurden, die in ihren Kunstkritikenjede Ideologie, inklusive die religiöse, verneint. Dies zufolge wurde die Nachkriegsabstraktionauch von den Künstlern selbst ausdrücklich formalistisch betrachtet - auch wennsie das nicht wesentlich war, daKünstler auch opportunistisch sein können. Kunst und Markt sind immer einzweiseitig schneidendes Schwert.

Was damals geschehenist, kann man auch weniger wissenschaftlich sagen, anhand den fünf traditionellenPfeilern der Journalistik: die fünf Doppelvaus. Traditionell ist der ersteParagraph eines Zeitungsartikel strukturiert anhand den Fragenpronomen: Wer,Was, Wo, Wie und Warum. Wenn man den Hauptparagraph gelesen hat, braucht mannicht unbedingt den Rest mehr zu lesen.

Inder Nachkriegszeit wurden die ersten vier Doppelvaus problemlos und weitläufig ausgearbeitet.Mit einem Akzent auf Wie, denn eine rein formale Analyse ist durchausungefährlich. Dies braucht man übrigens nicht nur negativ zu bewerten. Ein Bildgenau analysieren und beschreiben zu können ist auch eine Kunst.

DasWarum allerdings bringt nur Probleme mit sich. Denn dies bringt der Kunstforscherin Gebieten, die nicht visuell ‚an der Außenseite’ liegen, sondern ‚verborgen’sind. Für manche sind sie deswegen sogar okkult. Die Frage ‚Warum’ bezieht sichgerade auch auf die Wissenschaftsgebieten, die nach dem Krieg aus denParadigmas der Kunstwissenschaftsgelände entfernt wurden.

Wiesind diese Gebieten zu erforschen? Die Antwort ist so einfach wie die Frage.Man braucht nur interdisziplinär zu denken. Essentiell führt die Beantwortungder Frage zurück auf die Hermeneutik, eine essentiell holistische Auffassung derWissenschaft.

Die derzeit ambivalenteAnnäherung des Gebietes Kunst und Religion (bzw. Esoterik) gibt manchmalamüsante Situationen, symptomatisch für die nun vorsichtige Umbruch in der wissenschaftlicherAnnäherung. Ein autobiographisches Beispiel.

ImFrühjahr 2008 wurde ich vom Stedelijk Museum Amsterdam beauftragt, einenAufsatz zu schreiben für den neuen Sammlungskatalog. Dieser sollte zugleich mitder Eröffnung des neuen Gebäudes Ende 2009 veröffentlicht werden. LokalpolitischeIntrigen in Amsterdam und fehlende, sogar bankrotte Bauunternehmungen habendiese Eröffnung verzögert bis frühestens Ende 2012. Wir Holländer warteneinfach ab, weil wir es inzwischen gewohnt sind. Das Stedelijk ist schließlich nichtdas einzige Museum in Amsterdam, das deswegen schon seit zu vielen Jahrengeschlossen ist.

Immerhin:mein Auftrag war es, ‚etwas’ über die Gruppe De Stijl zu schreiben. Sie wissenja: diese Gruppe voller theosophischen und andersartigen Utopien, die aber auchin der Nachkriegszeit vorzugsweise ‚neutralisiert’ präsentiert wurde. DasStedelijk Museum, auch ausdrücklich neutral-modernistisch profiliert, ersuchtemir eine ziemlich neutrale Annäherung zu wählen. Gut, das macht man dann. Aberwie? War nicht schon alles über De Stijl gesagt?

Um die Startstreckekurz zu fassen: ich habe die Theorie über die Arbeitsweise des Autors desösterreichischen Germanisten Hermann Zwerschina als Inspirationsquelle genutzt.Zwerschina ist einer der Editoren der Gesamtausgabe des österreichischen DichtersGeorg Trakl. Seine Theorie über die Arbeitsweise des Autors konnte auf dieKunstpraxis ausgedehnt werden, mit für mich neue Einsichten. Diese werde ichhier jedoch nicht im Detail behandeln, da der Aufsatz noch nicht veröffentlichtist.

Allerdings,im allgemeinen: Arbeitsweisen sagen sehrviel, wenn nicht alles, aus über persönliche Konstitution, physisch und geistig.Das ist ein ‚offener Tür’, aber man kann das nicht zu oft betonen. Diesebestimmen nämlich die Art und Weise, wie man Information jeder Art, bewusstoder unbewusst, sammelt und nachher in Kunst visualisiert, und warum manAnschluss findet bei anderen Künstlern oder nicht. Man tritt hier in das Gebietder Psychologie, und man kann dies noch weiter ausdehnen zum Beispiel in derRichtung der Neurowissenschaften. Faszinierende Gebiete, die in denKunstwissenschaften selbst noch kaum – wennüberhaupt – erforscht werden.

DieAufgabe brachte mir auch auf eine mögliche Lösung eines anderen Problems,nämlich wie man die Mitte finden kann zwischen einer rein theosophischenInterpretation der Kunst des Piet Mondriaan, und der von den meistenKunsthistorikern gewünschten ‚neutral-modernistischen’ Interpretation. Mannsollte diese Mitte auch finden, denn diese Polarisierung entspricht gar nichtder damals zeitgenossischen Interpretation, und auch nicht der Position derKunst überhaupt.

Super-ironisch wardann, dass ich mittlerweile vom Direktor des Stedelijk Museum selbst angerufenwurde. Er möchte gerne eine Ausstellung organisieren, die ausschließlich diereligiösen und spirituellen Inspirationsquellen der Sammlungskünstler des Museumsbloßlegen sollte, anhand den postsäkularen Ideen des Philosophen und SoziologenJürgen Habermas. Dies hat resultiert in der Ausstellung Holy spirituality(Heiliges Feuer). Forschung in derSammlung hat in zahllosen Künstlern resultiert, die für die Ausstellung aufetwa 80 eingeschränkt wurden.

Diese Ausstellung hatdie Möglichkeit geboten, in exemplarischer Weise nachzuvollziehen, wie derBegriff ‚Modernität’, sowie um 1900 im Kontext der damaligen Kultur formuliert,inklusive ihre Nahverhältnissen mit den religiösen und esoterischen Strömungen,bis heute ein integratives Teil der Kunst ist.

Und dieses veranschaulicht das ‚Touché!’dieser Tagung.

VBCN-lid spendeert nog geen 25 euro per jaar aan innovatieve curator

2011-12-22T16:46:00.000+01:00

Deze tekst werd ook gepubliceerd op de blog van het Register Freelance en Zelfstandige Kunsthistorici.

Over de VBCN heb ik een aantal jaren geleden een artikel in Het Financieele Dagblad geschreven. De bedrijfscollecties gingen zich aansluiten en wilden een positie in de internationale expositiemarkt innemen die vergelijkbaar is met het museum. Ik was heel benieuwd of deze sector zich anders in de kunstwereld zou positioneren. Dat blijkt nu van niet. Helaas, moet ik er wel bij zeggen. Want een begeerde reputatie levert kennelijk ook de overname van museale praktijken op. En die zijn niet gunstig voor de zelfstandig werkende curator.

Zoals Andréa Kroon op haar blog op de website van het Register Freelance en Zelfstandige Kunsthistorici stelt, komt de VBCN voort uit het bedrijfsleven. Men zou verwachten, dat daar dan ook bedrijfsmatig over de kunstsector zou worden gedacht. En daarnaar gehandeld. Maar een tweejaarlijkse prijs van 2500 euro voor een innovatief concept betekent, even snel gerekend, dat elk professioneel (!) opererend lid van de VCBN per jaar 25 euro in de pot stopt. Dat is zo ongeveer een eindejaars relatiegeschenk, of een girootje aan een goed doel. En via de winst- en verliesrekening is dat bedrag nog eens aftrekbaar, en drukt dus de omzet, en dus de winst.

Zo'n curatorenprijs is in essentie niet meer dan een geste - zoals bijvoorbeeld oeuvreprijzen functioneren. Dat bedrag kan men niet als een marktconforme beloning zien voor de creatieve arbeid en arbeidstijd, die een curator in zijn of haar concept stopt. Kennelijk is niemand zich ervan bewust, dat het bedenken van een concept een vorm van consultancy is. In het bedrijfsleven gelden daar andere tarieven voor. Die beginnen (!) bij 100 euro per uur. Exclusief 19% TBW, ook nog. Teruggerekend zou dit betekenen, dat een innovatieve curator, die dan ook nog eens de prijs van de VBCN moet winnen, er hooguit 25 uur mee bezig kan zijn, inclusief die 19% BTW. Dat zijn dus drie werkdagen. Men moet wel erg specialistisch zijn om binnen die tijd 1) de 52 collecties te inventariseren, 2) een creatief idee te ontwikkelen, 3) dit uit te werken op papier, 4) het geheel in een pakkende vorm te gieten, die dan de prijs rechtvaardigt. En hierin is dan ook niet meeberekend, dat de curator, zoals Andréa Kroon terecht stelt, ook klaar is met zijn werk.Want in de praktijk wordt verwacht dat de curator tot en met de perspresentatie bezig is. Gratis dus.

Inderdaad, zoals Andréa Kroon schrijft, is zo'n prijs hooguit geschikt als stagevergoeding voor een nog net niet of net wel afgestudeerde student.Als het als stagevergoeding wordt opgevat, is die 2500 euro trouwens ook niet met de economie meegegroeid, afgezien van de omzetting van gulden naar euro. Vijfentwintig jaar geleden gold eenzelfde stagebedrag - dat weet ik uit ervaring.

Het interessant om te weten, waarom de VBCN verder zo'n prijs instelt, los van het ideële doel om een curator gratis aan de praktijk te laten snuffelen. Is men zelf niet meer in staat om met frisse blik in elkaars collecties te kijken en iets nieuws te verzinnen? Het zijn toch allemaal zelf ex- of inmiddels gearriveerde curatoren? Hebben ze het zelf te druk om eens creatief te denken?

In het bedrijfsleven gaat het zo. Bijvoorbeeld in de architectuurwereld. Toch een vak dat in essentie tot de kunstsector behoort. Daar werkt men met uitschrijvingen van projectvoorstellen en met offertekosten. Bij een uitschrijving krijgen alle respondenten betaald voor hun werk, ongeacht of hun projectvoorstel wordt aangenomen.

In de beeldende kunstwereld en de museumwereld daarentegen gaat men liever uit van softe argumenten. Ik heb ze al heel vaak gehoord.
1) maar je krijgt toch een boek op je naam? (Waarop het enige antwoord mogelijk is: 'Papier kan ik niet eten')
2) het is goed voor je reputatie (idem. Bovendien voor iemand, die al een langer cv heeft, eerder beledigend. Men kan het ook omdraaien: wil ik deze instelling wel op mijn cv hebben?)
3) iedereen heeft zo zijn expertise ('ja juist, en daarom word ik toch ingehuurd?')
4) ik hoef niet te betalen, want die expertise kan ik me wel even eigen maken (Hoezo? Waarom zit ik hier dan? Waarom wil je van mij dan een voorstel?)

Conservatoren, in musea en ook die van de VBCN, daar ben ik vrij zeker van, hebben een vast salaris of andere financiële regelingen. Het schijnt onmogelijk te zijn om deze sector er van bewust te maken, dat zelfstandigen, die niet onder dergelijke regelingen vallen, net zo goed hun inkomen moeten verdienen, en dat daar een ander rekenmodel achter zit. En dat ze op dezelfde manier voor hun expertise moeten worden betaald. Notabene voor hetzelfde werk, waarvoor een conservator in loondienst wordt betaald. In een museum zijn de conservatoren, die de tentoonstellingsideeën genereren en uitwerken, toch ook niet de sluitpost op de begroting? Het is eenvoudigweg zo en niet anders: zonder idee is er geen expositie. En dus hoort de kunsthistoricus of curator als eerste op de begroting te staan!

Aan het indienen van een concept kleven nog meer, niet direct financiële, bezwaren die overigens wel financieel kunnen (en moeten) worden gehonoreerd, zoals in het bedrijfsleven gebeurt. De belangrijkste is het intellectueel eigendom. Hoe zit dat, als de curator de prijs wint? En hoe ligt dat bij de andere, minder gelukkige inzenders? Of gaat het dan zoals bij het invullen van een slagzin of het insturen van een foto voor een reclamecampagne? 'Alle inzendingen worden het eigendom van het bedrijf; over de uitslag kan niet worden gecorrespondeerd.' Intellectueel eigendom is een moeilijk gebied. De ideeën van een kunstcurator zijn in de praktijk vogelvrij. Herhaaldelijk komt het voor - ik kan er na zo'n 25 jaar van meepraten - dat ideeën in aangepaste vorm worden gerealiseerd buiten degene om, die het idee geleverd heeft. De inzender heeft hier de taak om daaraan grenzen en beperkingen te stellen. Leveringsvoorwaarden helpen al een stukje in de richting.

De conclusie kan hier duidelijk zijn: heb respect voor je vak en voor jezelf, en straal dat ook naar buiten uit. Enthousiasme en creativiteit hebben hun duidelijke valkuilen. De grootste heet: 'werken voor de eer', en daarbinnen valt een honorarium van 2500 euro voor een hele smak tijd en inzet. Dat is nu echt wel uit de tijd. Zeker binnen de huidige kaalslag in de kunstsector. Innovatief denken is, kan en mag niet meer gratis zijn.

Sashiburi in Amsterdam

2011-12-12T09:58:00.001+01:00

Sashiburi ('long time no see') Ben Joppe in Steendrukkerij Amsterdam

14 January - 18 February 2012

Lauriergracht 80,1060 RM Amsterdam
Contributions: Wim Crouwel, Amsterdam Chamber Theatre

Ben Joppe (1915-2007) lived at Lauriergracht 80, Amsterdam, the address of the Steendrukkerij Amsterdam Gallery, from 1983-1993. In January 2012 he returns as an artist. The Ben Joppe Foundation, founded by the artist shortly before his death in 2007, sells Ben's expressive paintings and works on paper to support its aims: to stimulate talent in symphonic music and other forms of art.

The exhibition follows two biographical and artistic strands.

For many years, Ben worked in Japan as an artist, as the promotor of the Philips Phonogram record label, and as the director of the Dutch Pavilion at the World Expo Osaka '70. Shortly after he became private secretary to Bernard Haitink, conductor of the Royal Concert Orchestra in Amsterdam. Ben would hold this position for 20 years, until 1991.

All these activities influenced his art. A Zen attitude to life, the music of Mahler and Debussy and his love for nature fused into an extraordinarily expressive form of abstract painting, in which he celebrated his abundant joy of life.

Just before his death in 2007, the artist founded the Ben Joppe Foundation in support of talent in symphonic music and art in general. For more information please contact the Ben Joppe Foundation.

Art & Western Esotericism: from rejected knowledge to blockbuster

2011-11-18T10:40:00.001+01:00

From 1996 onwards,Dutch art historians Marty Bax, Andréa Kroon and Audrey WagtbergHansen have realized various projects aimed at drawing attention to therelationship between ‘art & western esotericism’. Because our goals havelargely been realized, we feel the time has come to focus on other lacunas inour knowledge of art history. This column therefore marks the end of our joint ‘lobby’for this fascinating subject.

Art and religion areclosely related. Like the main world religions, lesser known religious currentshave also provided artists with inspiration. Freemasonry, spiritualism,theosophy and anthroposophy for instance, were relevant to the development ofmodern art. Within the academic Study of Religions, these organisations areseen as part of westernesotericism: an umbrella term for a group of related currents, which dateback to the gnosis of Antiquity, the hermetic philosophy of the Renaissance andthe ‘occult’ sciences (alchemy, magic, astrology).

During the 19th century the progress ofindustry and science went hand in hand with the process of secularisation; peopleno longer found the answers to life’s big questions in their traditional (Christian)faith, and turned to new religious, philosophical and ideological currents. Around1900 especially the intellectual avant-garde found itself attracted to theorganizations like freemasonry and theosophy. Esoteric symbolism found its wayto the arts through the work of these members. The membership of esotericcurrents by artists and its relevance to their work was openly mentioned in(Dutch) newspapers at the time. Joséphin Péladans occult Salons de la Rose + Croix lay fresh in art critics memories; Piet Mondriaansinterest in theosophy was widely known; and architect Karel de Bazel made theheadlines with this design for the temple of his masonic lodge in The Hague.

Thestart of World War II marked a sudden end to this openness. The Nazi regimeordered the abolishment of many esoteric organisations and confiscated theirbuildings and possessions. The Nazis also directed an intensive propagandacampaign against freemasonry and related organisations, insinuating they werepart of a Jewish (‘Zionist’) conspiracy. Fear of persecution prompted manyfamilies, including artists, to destroy their membership papers and otherdocuments between 1940 and 1945.

Afterthe war, esoteric organisations were ‘damaged’ on many levels: after enduringyears of negative propaganda and the loss of many members in the violence ofwar, they now faced a long judicial process to regain the rights to theirbuildings and property from the Dutch government. This may explain why theychose to prioritize internal matters, instead of seeking the public eye and tryto counteract prejudices. This allowed many misconceptions, sown by the Nazi regime,to endure in the collective subconscious. Because artists archives had beencleansed of ‘sensitive’ documents, the post war generation of art historiansoften failed to recognize the influence of esoteric currents.

Duringthe second half of the 20^th century, the term ‘esoteric’ wasincreasingly associated with New Age consumer fads. For many art historiansthis was a reason to shun the subject. They did not want the intellectual geniusof an admired artist to be blemished byhighlighting his or her woolly interest in the esoteric or the occult.

Othercomplex factors also played a role in this process. Here lies an interestingPhD-project into rejected knowledge, waiting for a student to pick it up. Whateverthe precise cause, while esotericism could count on the attention of the artWorld before the war, the subject was largely ignored by the art historicalfield after 1945.

The 1960s saw thefoundation of the first academic chair for the study of western esotericism atthe university of Paris. The interest in the subject by art historians wasrekindled in the 1970s, stimulated by publications by SixtenRingbom (The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky andAbstract Painting, 1970) and Robert Pincus Witten (Occult Symbolism in France:Joséphin Péladan and the Salons de la Rose + Croix, 1976). Withinart history, esotericism was mainly viewed within the context of the decadent fin-de-siècleand the subject was touched upon in exhibitions on broader themes like religionand spiritualism, mental illness or outsider art. Examples are: Zeichen des Glaubens. ReligiöseTendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Stuttgart 1980); The Spiritual in Art: Abstract Painting1890-1985 (Den Haag1986-87); Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900-1915 (Frankfurt am Main 1995); Im Reichder Phantome. Fotografie des Unsichtbaren (Mönchengladbach 1997),en Kunst & Wahn (Wenen, 1997).

While historians of religions had supplied clear definitions, arthistorians kept confusing terms like ‘spiritualism’, ‘spiritism’, ‘mysticism’, ‘occultism’and ‘esotericism’. The ‘family tree’ of esoteric currents and their influenceon specific currents in art remained unclear, especially to the exhibitionpublic. Conclusions were drawn without consulting the historical archives ofthe relevant esoteric organizations and the enlightening correspondence byartists contained within these archives was missed. A strong citation cultureamongst art historians meant, that misunderstandings would be perpetuatedinstead of being corrected.

Thefoundation of chairs for western esotericism at European universities, such asthe Chair for the History ofHermetic Philosophy and Related Currents in Amsterdam, gave a strongimpulse to interdisciplinary research from the end of the 1990s onwards. Butthe interest of Dutch art historians kept lagging behind internationaldevelopments.

Art historians Marijo Ariëns, MartyBax (previously involved in The Spiritualin Art), Andréa Kroon and Audrey Wagtberg Hansen met in 1996 via ARIES, aninterdisciplinary study group on western esotericism, and its later internationalsuccessor, ESSWE. We have since drawnattention to esoteric symbolism in art through both individual and jointprojects.

Examples are: the conference Kunsten Westerse Esoterie. Een traditie in de kunst van de 17^de eeuw totheden (Van Gogh Museum, 1999); the start of the OVN foundation, its research projectsand conferencesincluding Masonic & EsotericHeritage. New Perspectives for Art and Heritage Policies (Dutch NationalLibrary, 2005); research into the esoteric interests of Helene Kröller-Müller(Kröller-Müller Museum, 2002-03); and exhibition on artist and theosophist Henri Verstijnen (1882-1940)(Assen/Den Haag 2006-2007); the exhibition Holy Inspiration. Religion andSpirituality in Modern Art (Amsterdam 2008); and the city guide Geheim Den Haag. Vrijmetselaarstempels enandere esoterische gebouwen in Den Haag rond 1900 (NieuweHaagsche, 2011).
Bax publisheda dissertation on theosophy and art (Het web der schepping. Theosofie en kunst in Nederland vanLauweriks tot Mondriaan, SUN 2006), whileAriens’ dissertation explores the influence of esotericism on Picasso and theSurrealists (De wangen van deMacroposophus. Eennieuwe
interpretatie van het schilderij 'Les Demoiselles d'Avignon' van Pablo Picasso). Kroon expects to finish her dissertation on The role of Dutch freemasons in the cultural and commercial exchangewith Asia, 1735-1852 in 2012.

Whilein the 1990s we were ‘lonely callers in the desert’, as the Dutch saying goes,younger art historians have since studied at the chair for Hermetic Philosophyin Amsterdam, whose interdisciplinaryapproach will further broaden the boundaries of the art historical field ofstudy. Meanwhile, many esoteric organisations have opened up and digitalizedtheir historical libraries and archives, making more and more sourcesaccessible for art historians. The TheArtArchives are now also online,providing international access to an important primary source.

Apparently it takes along time for new perspectives and research results from academic circles tofilter down to the daily practices of the art world. Exhibitions like The Perfect Medium. Photography and theOccult (New York, 2004) and DasBauhaus und die Esoterik (Hamm/Wurzburg 2005) broke little new ground. Othermuseums passed up on potential box office hits.

In2006 Bax and Kroon worked together on the exhibition and publication concept Verborgen werelden. Esoterische stromingenin de kunst, 1800-1940 (later: Geheim!).We envisioned an exhibition introducing an overview of various esotericcurrents, their history and key figures, and exploring how specific artcurrents and artists had soaked up and expressed these influences. The proposalwas picked up by the Van Gogh Museum, the Singer Museum and Boom/SUN publishers,but budgetary matters prohibited the cooperation from materializing.
Accepting that Holland might be too small, weapproached the large European museums in 2007 with the more internationallyorientated concept The Initiated Artist.Art & Western Esotericism, 1800-1940, which was supported byinternational experts in the field of study, the Amsterdam University Press andthe Iona Foundation. Museum managements responded with enthusiasm, but felt anoverview of esoteric currents was too ‘complex’ a subject to draw large visitornumbers. However, several exhibitions were organized shortly after, whichdiscussed esotericism in ‘safe’ terms, such as spiritualism and artistsnetworks. Examples are: Schilders van deZiel. Symbolisme in Frankrijk (Laren 2007); Traces du Sacré (Paris/München 2008); Holy Inspiration. Religion and Spirituality in Modern Art(Amsterdam 2008); Albert von Keller. Salons,Séancen, Secession(Zürich 2009) and Geheimgesellschaften.Wissen Wagen Wollen Schweigen (Frankfurt 2011).

It is very satisfying to see that the Muséed’Art Moderne et Contemporain in Strasburg has recently opened the amazing exhibitionL’Europe des Esprits ou la fascination del’occulte, 1750-1950. This exhibition is finally offering the beautifuloverview of esoteric currents and their key players, for which we have pleaded forso long. It also distinguishes terms like spiritism and occultism which wereconfused before, and points out precisely which developments in modern art and thecreation of which individual art works were stimulated by esoteric networks. It is very satisfying to see that the Muséed’Art Moderne et Contemporain in Strasbourg has recently opened this amazing exhibition.

Ofcourse it is somewhat bittersweet to realizethat this exhibition is in many ways identical to the concept which wecirculated internationally in 2007, but the subject is now firmly ‘on the map’ in the publicand professional sphere, and is drawing large numbers of visitors. No doubt a Dutchmuseum will soon dare to follow the example.

Bynow, western esotericism is recognized as an integral and important aspect ofart history.

We have had atremendous amount of fun playing a part in that process, together with many others, and can happily consider this a joint objective achieved.

So for us, this is the right moment to close thechapter on ‘art & western esotericism’ for a while and focus on otherlacunas in art history. We will still be able to apply all the expertisegained, but will explore and invest in other, fresh, interdisciplinary researchpaths. And of course we already have new and exciting exhibitions plans onoffer. Any takers?

Contact: info@baxart.com or andrea@kroonwagtberghansen.nl.