Dr. Marty Bax, art historian, international expert on the work of Piet Mondrian, and on Modern Art & Western Esotericism

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22 December 2011

Der aufgeklärte Künstler


Konferenz: Touché! Die magische und technische Evidenz der Medien
Veranstalter: IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften an der Kunstuniversität Linz, in Kooperation mit dem DFG-Forschungsprojekt der Universität Siegen.
Datum, Ort: 15.12.2011-16.12.2011, Wien, Reichsratsstraße 17, 1010 Wien.

 Vor zwei Jahren hat die holländische ‚pagan’ Musikgruppe Omnia das CD Wolf love veröffentlicht. Dieses CD trägt ein Motto des bekannten englischen Comicsautors Alan Moore, eine Rasputin ähnliche Erscheinung:

Art is like Magick … It’s the science of manipulating symbols, sounds or images to achieve changes in consciousness. It is not the job of the Artist to give the audience what they want. It’s the job of the Artist to give the audience what they need. If the audience knew what they needed, then they wouldn’t be the audience, they would be the Artist.



Moore ist nicht nur der Neugestalter von Batman und Spiderman, er ist auch Okkultist – daher schreibt er ‚Magick’ mit einem ‚K’ und nicht ‚Magic’. Als Mitglied der Gruppe ‚The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels’ hat er zum Beispiel mit The Order of the Golden Dawn zusammengearbeitet. The Order of the Golden Dawn wurde in 1887 gegründet von Freimaurern, Rosenkreuzern und Theosophen. Gegenwärtiger New Age Okkultismus, sowie von Moore betrieben, ist teilweise ziemlich gradlinig gegründet in der modernen abendländischen Esoterik, die auch weitgehend die künstlerische Avantgarde in Theorie und Praxis bestimmt hat.

Moores Motto ist DAS Motto der moderne Kunst schlechthin, und auch bis heute, ob man es will oder nicht. Der Künstler wird seit der deutschen Romantik als Visionär verstanden. Er wäre der einzige, der in der Gesellschaft Zugang hätte zu den subtileren Regionen des Lebens. Er besitze die magischen Mittel, um die inhärente Kräfte des Stoffes zu befreien, die das endgültige Bild in Form und Farbe bestimmen. Vor allem seit etwa 1900 wies der Künstler sich auch eine gesellschaftliche Führerrolle zu. Er betrachte sich als der Prophet der modernen Gesellschaft und entwickelte entsprechende Utopien dazu. Viele dieser Utopien sind irgendwie religiös, esoterisch, okkult oder andersartig spirituell aufgelastet. Aber wie?

Kunst und Religion – und in weiterem Sinne inklusive der abendländischen Esoterik – sind historisch beweisbar eng mit einander verbunden. Der Ursprung der Kunst ist essentiell sogar auf die Religionspraxis zurückzuführen: das Bild wurde schon vom Urmensch magisch inspiriert, oder es war die Äußerung eines magischen Gedankens oder Gefühls. Kunst ist immer, wegen deren technischen und materialischen Begrenzungen, das Vehikel und Übersetzer von Gedanken, literarischen Äußerungen, Gefühlen oder sensorischen Wahrnehmungen. Und die Techniken der Ausbildung sind endlos variiert. In diesem Sinne ist Kunst essentiell transmedial, und daher könnte man Kunstwissenschaft auch als Teil der Medienwissenschaft oder Religionswissenschaft betrachten.
Seit der Renaissance kann man in der abendländischen Kultur zwei parallele religiöse Strömungen wieder erkennen: die christliche (Katholizismus, Protestantismus und ihre Variationen) und die der abendländischen Esoterik. Die Esoterik wurde dogmatisch von der Kirche abgespalten. Aber sie hat doch immer in Beziehung gestanden zu der dominanten christlichen Kultur. Diese Wechselwirkung ist höchst interessant, ist aber noch kaum Materie systematischer Forschung gewesen, jedenfalls nicht in der Kunstgeschichte.
Es ist in der Wissenschaft der modernen Kunstgeschichte bis heute noch immer so, schematisiert gesagt. Zum ersten. 
Moderne Künstler sind modern und deswegen nicht von religiösen oder spirituellen Ideologien sozusagen korrumpiert. Das heißt: sie gelten als säkularisierte Genien. Aber ist das so?


Pablo Picasso: sein Schlüsselwerk Les demoiselles d’Avigon (1907) hat sehr wenig mit Primitivismus und Afrika zu tun. Die Komposition ist gegründet in kabbalistischen Zeichen, die im Martinismus benutzt wurden. Der Begriff ‚Kubismus’ ist freimaurerisch und stammt auch aus dem Martinismus. Ob Picasso tatsächlich Martinist war, kann nicht nachgewiesen werden, da die Mitgliederliste (wenn sie auch bestehen) geheim sind.


Vincent van Gogh: er ist das Symbol des gequälten modernen Künstlergenies, und Malerbiest pur sang. Die kürzlich veröffentlichte Biographie allerdings beschreibt eine Person, die fast buchstäblich zu Tode gequält wurde von seinen calvinistischen Fesseln. Außerdem sind in seiner Arbeit die Einflüsse des Spiritismus nachweisbar, aber bisher wurden diese nie erforscht. Das er Kontakt hatte zu Spiritisten, ist wohl nachweisbar, und auch die astralen Pinselführung weist darauf hin. Und seine Lieblingsschwester war verheiratet mit einem der ersten Theosophen. Die mögliche biographische Bedeutung davon ist auch noch nie erforscht.


Ein literarischer Beispiel. Franz Kafka wurde noch nie mit abendländischer Esoterik und christlichem Okkultismus verbunden. Kürzlich aber ist ein Buch erschienen von June Leavitt, welches die visionäre Aspekten seiner Ideen und Persönlichkeit explizit in Verbindung bringt mit den okkulten Kreisen seiner Zeit, und vor allem mit den freimaurerischen Kreisen in Prag.

Das bringt mir zum zweiten.
Wenn moderne Künstler klar von der Esoterik beeinflusst wurden – und insoweit man das erkennen vermag – , dann fehlt in der Kunstwissenschaft die genaue Kenntnis des biographischen und kulturellen Rahmen, worin der Künstler operiert hat, und schwerwiegender noch, genaue Kenntnis der esoterischen Strömungen und deren Dogmas und Praxis. Historische Einsicht in den vielfältigen Überschneidungen ist ohnehin auch wichtig. Alle diese Aspekte bieten nämlich die Schlüssel zu visuellen und thematischen Interpretationen. Dabei gibt es biographische Quellen, die man nicht übersehen kann, sowie Mitgliederliste.

Deswegen haben meine Kollegin Andrea Kroon und ich in 2007 mit dem Projekt ‚The Initiated Artist’ angefangen. Unsere Absicht war eine neue Methodologie zu entwickeln, welche eine neue Grundlage bilden könnte für eine mehr sachgerechte Interpretation der Kunst.
Deswegen auch habe ich kürzlich die Website TheArtArchives lanciert, in der ich Mitgliederliste speichere, damit jeder Forscher dokumentieren kann, ob ein Künstler tatsächlich Mitglied einer esoterischen Organisation gewesen ist. In wie weit dies dann inhaltlich oder/und ikonographisch seine Kunst und Netzwerke - z.B. Auftraggeber, Förderer - beeinflusst haben, ist dann natürlich näher zu bestimmen.

Zum dritten.


Wenn die esoterischen Fundamente der Kunst dann doch erläutert werden, dann wird nicht darin einbezogen, dass der Künstler in einer christlichen Kultur lebt oder gelebt hat. Und dass sogar eine christliche religiöse Überzeugung vorrangig gewesen sein konnte, also dass eine Religion die primäre Inspirationsquelle war. Interpretationen werden oft allzu dogmatisch in einer Richtung gezogen.
Zum Beispiel.

Maurice Denis wäre der erste Künstler, der in 1890 das Adagio der modernen Kunst geäußert hätte: vor allem ist das Bildflach eine Einordnung von Linien und Flächen. Denis aber, und ebenso seine Kumpel Paul Sérusier und Paul Ranson, waren überzeugt katholisch. Das Christusbild im Malerei Ransons, rechts, wurde von Gauguin bekannt als ‚Le Christ Jaune’. Das Gelb wird oft als eine malerische Freiheit, als etwas proto-expressionistisches betrachtet. Die Wahrheit ist: dieses Bild ist rein realistisch. Das Christusskulptur ist tatsächlich gelb und stammt aus dem 18. Jahrhundert. Es hängt noch immer im Mittenschiff der Kirche von Trémalo in Bretagne.
Es wäre spannend und wahrscheinlich auch viel sachgerechter, das französische okkulte Symbolismus eher und vor allem aus dem Blickwinkel des Katholizismus zu betrachten.

Noch mal Vincent van Gogh: Ein der bekanntesten Gemälden Van Goghs ist La Berçeuse aus dem Jahre 1889. Dies ist kein ‚normales’ Bild einer Frau, obwohl das Modell seine Nachbarin war. Sie ist symbolisch Mutter Maria, die eine unsichtbare Krippe in Bewegung hält mit einer Seile. Das Bild wurde kurz danach von Van Gogh als Triptik vorgesehen, mit Sonnenblumen an beiden Seiten montiert. Es war seine Absicht, dieses Triptychon in Massenproduktion zu nehmen für die Seeleute, damit sie auf dem Meer, bei so einem intimen, häuslichen Bild, in der Kajüte Trost finden konnten. Das Interessanteste ist hier, dass Van Gogh sehr streng calvinistisch war und deswegen auch keine Abbildung von Christus in der Krippe machen ‚dürfte’. Aber seine Symbolsprache ist  rein katholisch.

Andy Warhol: Berühmt wegen seiner Aussage: ‚man ist nur 15 Minuten berühmt’. Er ist ewig berühmt geworden als Ikon und Erfinder der Popart. So exhibitionistisch wie sein öffentliches Leben war, so privat und fromm war er zuhause, als gebürtiger Rusine und streng Byzantinisch katholisch. Sein Haus war ein Altar, und er ging täglich in die Kirche und kümmerte sich um den Armen. Er schuf mehr als hundert Werke mit rein religiösen Themas. Die Formensprache seiner ganzen Kunst kann man auch bildtechnisch als buchstäblich ikon-artig betrachten: flach, kräftig gefärbt, mit rhythmischen Wiederholungen im Bild.

Nun bin ich selbst als Kunsthistorikerin erzogen in einer Zeit, in der rationale, angloamerikanische Paradigmas alles überherrschend waren. Zwei Prozesse haben diese Situation veranlasst. Ich sprich jetzt mit Sicherheit über die holländischen Sachlage, aber anhand meine Erfahrungen mit dem Projekt The Initiated Artist ist es in den anderen europäischen Ländern nicht unähnlich.

Zum ersten.
Ab 1933 wurde alle abendländisch-esoterischen Strömungen von den Nationalsozialisten verboten aktiv zu sein. Bis zu dieser Zeit wurde nachweisbar in den Zeitungen oft berichtet von Aktivitäten esoterischer Organisationen, aber es gibt eine deutliche Zäsur um 1940. Dank umfangreichen Digitalisierungsprojekten in den Niederlanden ist dieser Tendenz ganz einfach rekonstruierbar. Siehe diese kleine übersicht.

Die nationalsozialistische Antipropaganda war so effektiv, dass die esoterischen Organisationen nach dem Krieg de facto mundtot waren. Auch dies lässt sich einfach aus der Zeitung ablesen. Die Anzahl der Meldungen ab 1940 senkt dramatisch, und nach dem Krieg wird es nie mehr wie vorher. Die im Krieg veröffentlichten Beiträge sind übrigens alle antipropagandistisch. Die meisten betreffen die Freimaurerei. Interessant ist auch, zum Beispiel, das Spiritismus weitaus mehr Interesse generierte als Theosophie und Anthroposophie. Auch, dass Anthroposophie erst ziemlich spät in den niederländischen Zeitungen erwähnt wurde. Und merkwürdigerweise nach dem Krieg kaum erwähnt wurde, obwohl diese Organisation gesellschaftlich weit am aktivsten war und noch immer ist, z.B. im ökologischen Landbau, Schulwesen, usw.

Zum zweiten.
Kurz nach dem Krieg wurde das universitäre System weitgehend konform den angloamerikanischen Paradigmas umgestaltet. Das wurde zum Teil politisch so von den Vereinigten Staaten ‚aufgezwungen’, als Etappe im Demokratisierungsprozess. Es war aber auch die Folge eines europäischen Kriegstraumas: Amerika war nicht mit Faschismus oder Nationalsozialismus belastet, also ‚clean’. Und die amerikanische Utopie war dies zufolge auch ‚clean’.

Der Autor Ajit Mookerjee, der in 1971 das einflussreiche Buch Yoga Art veröffentlichte über die Kunst der Vorkriegsavantgarde und ihre fernöstliche Quellen und Parallelen, hat das so formuliert:

Having grown up in southern California, when I hear “tomorrow” I always think of Disneyland’s Tomorrowland and its promise of a different and better future.

Eine unschädliche, kindlich naive Zukunftsutopie.
So ‚clean’ war Amerika aber auch nicht, da in den fünfziger Jahren im McCarthyanismus jede Art von ‚bedrohlichen’ Ideologie fast hysterisch dämonisiert wurde. Nach England und Amerika geflüchtete, prominente deutsch-jüdische Kunsttheoretiker, wie Gombrich, Panofsky und Arnheim, wandten sich den ‚neutraleren’ Bedeutungsmethoden zu, teils weil sie in angloamerikanischen Kreisen neue methodische Anregungen fanden.
In der Kunstwissenschaft hatte dies zur Folge, dass die hermeneutische Tradition der Geisteswissenschaften, ab etwa 1800 weitgehend in den deutschsprachigen Ländern entwickelt, zurückgedrängt wurde zu Gunsten einen scheinbaren ideologielosen, formalistisch fundierten ‚Kunstbeschreibung’. Man könnte hier das Adagium der Soziologie, geäußert von Thomas und Thomas, umkehren. Thomas und Thomas behaupteten: If men define situations as real, they are real in its consequences. Umformuliert gilt hier also: If art historians define art as non-esoteric or non-religious, this is also real in its consequences.
Vielleicht ist dieses Amerikanisierungsprozess eingreifender in den nicht-deutschsprachigen Ländern gewesen. Mir ist mittlerweile aufgefallen, wie relativ lebendig in den deutschsprachigen Ländern die Hermeneutik doch noch ist, weil es jedenfalls in den Niederlanden kaum noch einer gibt, der überhaupt weiß, was dies in seiner Fülle von Interpretationsmöglichkeiten bedeutet.
Immerhin: generell haben die ersten Kunsthistoriker der Nachkriegszeit, die frühen Baby-boomer die selbst im Krieg oder kurz danach geboren wurden, die in ihren Kunstkritiken jede Ideologie, inklusive die religiöse, verneint. Dies zufolge wurde die Nachkriegsabstraktion auch von den Künstlern selbst ausdrücklich formalistisch betrachtet - auch wenn sie das nicht wesentlich war, da Künstler auch opportunistisch sein können. Kunst und Markt sind immer ein zweiseitig schneidendes Schwert.

Was damals geschehen ist, kann man auch weniger wissenschaftlich sagen, anhand den fünf traditionellen Pfeilern der Journalistik: die fünf Doppelvaus. Traditionell ist der erste Paragraph eines Zeitungsartikel strukturiert anhand den Fragenpronomen: Wer, Was, Wo, Wie und Warum. Wenn man den Hauptparagraph gelesen hat, braucht man nicht unbedingt den Rest mehr zu lesen.
In der Nachkriegszeit wurden die ersten vier Doppelvaus problemlos und weitläufig ausgearbeitet. Mit einem Akzent auf Wie, denn eine rein formale Analyse ist durchaus ungefährlich. Dies braucht man übrigens nicht nur negativ zu bewerten. Ein Bild genau analysieren und beschreiben zu können ist auch eine Kunst.
Das Warum allerdings bringt nur Probleme mit sich. Denn dies bringt der Kunstforscher in Gebieten, die nicht visuell ‚an der Außenseite’ liegen, sondern ‚verborgen’ sind. Für manche sind sie deswegen sogar okkult. Die Frage ‚Warum’ bezieht sich gerade auch auf die Wissenschaftsgebieten, die nach dem Krieg aus den Paradigmas der Kunstwissenschaftsgelände entfernt wurden.
Wie sind diese Gebieten zu erforschen? Die Antwort ist so einfach wie die Frage. Man braucht nur interdisziplinär zu denken. Essentiell führt die Beantwortung der Frage zurück auf die Hermeneutik, eine essentiell holistische Auffassung der Wissenschaft.

Die derzeit ambivalente Annäherung des Gebietes Kunst und Religion (bzw. Esoterik) gibt manchmal amüsante Situationen, symptomatisch für die nun vorsichtige Umbruch in der wissenschaftlicher Annäherung. Ein autobiographisches Beispiel.
Im Frühjahr 2008 wurde ich vom Stedelijk Museum Amsterdam beauftragt, einen Aufsatz zu schreiben für den neuen Sammlungskatalog. Dieser sollte zugleich mit der Eröffnung des neuen Gebäudes Ende 2009 veröffentlicht werden. Lokalpolitische Intrigen in Amsterdam und fehlende, sogar bankrotte Bauunternehmungen haben diese Eröffnung verzögert bis frühestens Ende 2012. Wir Holländer warten einfach ab, weil wir es inzwischen gewohnt sind. Das Stedelijk ist schließlich nicht das einzige Museum in Amsterdam, das deswegen schon seit zu vielen Jahren geschlossen ist.
Immerhin: mein Auftrag war es, ‚etwas’ über die Gruppe De Stijl zu schreiben. Sie wissen ja: diese Gruppe voller theosophischen und andersartigen Utopien, die aber auch in der Nachkriegszeit vorzugsweise ‚neutralisiert’ präsentiert wurde. Das Stedelijk Museum, auch ausdrücklich neutral-modernistisch profiliert, ersuchte mir eine ziemlich neutrale Annäherung zu wählen. Gut, das macht man dann. Aber wie? War nicht schon alles über De Stijl gesagt?


Um die Startstrecke kurz zu fassen: ich habe die Theorie über die Arbeitsweise des Autors des österreichischen Germanisten Hermann Zwerschina als Inspirationsquelle genutzt. Zwerschina ist einer der Editoren der Gesamtausgabe des österreichischen Dichters Georg Trakl. Seine Theorie über die Arbeitsweise des Autors konnte auf die Kunstpraxis ausgedehnt werden, mit für mich neue Einsichten. Diese werde ich hier jedoch nicht im Detail behandeln, da der Aufsatz noch nicht veröffentlicht ist.
Allerdings, im allgemeinen: Arbeitsweisen sagen sehr viel, wenn nicht alles, aus über persönliche Konstitution, physisch und geistig. Das ist ein ‚offener Tür’, aber man kann das nicht zu oft betonen. Diese bestimmen nämlich die Art und Weise, wie man Information jeder Art, bewusst oder unbewusst, sammelt und nachher in Kunst visualisiert, und warum man Anschluss findet bei anderen Künstlern oder nicht. Man tritt hier in das Gebiet der Psychologie, und man kann dies noch weiter ausdehnen zum Beispiel in der Richtung der Neurowissenschaften. Faszinierende Gebiete, die in den Kunstwissenschaften selbst noch kaum –  wenn überhaupt –  erforscht werden.
Die Aufgabe brachte mir auch auf eine mögliche Lösung eines anderen Problems, nämlich wie man die Mitte finden kann zwischen einer rein theosophischen Interpretation der Kunst des Piet Mondriaan, und der von den meisten Kunsthistorikern gewünschten ‚neutral-modernistischen’ Interpretation. Mann sollte diese Mitte auch finden, denn diese Polarisierung entspricht gar nicht der damals zeitgenossischen Interpretation, und auch nicht der Position der Kunst überhaupt.


Super-ironisch war dann, dass ich mittlerweile vom Direktor des Stedelijk Museum selbst angerufen wurde. Er möchte gerne eine Ausstellung organisieren, die ausschließlich die religiösen und spirituellen Inspirationsquellen der Sammlungskünstler des Museums bloßlegen sollte, anhand den postsäkularen Ideen des Philosophen und Soziologen Jürgen Habermas. Dies hat resultiert in der Ausstellung Holy spirituality (Heiliges Feuer). Forschung in der Sammlung hat in zahllosen Künstlern resultiert, die für die Ausstellung auf etwa 80 eingeschränkt wurden.


Diese Ausstellung hat die Möglichkeit geboten, in exemplarischer Weise nachzuvollziehen, wie der Begriff ‚Modernität’, sowie um 1900 im Kontext der damaligen Kultur formuliert, inklusive ihre Nahverhältnissen mit den religiösen und esoterischen Strömungen, bis heute ein integratives Teil der Kunst ist. 

Und dieses veranschaulicht das ‚Touché!’ dieser Tagung.